〈歷史與記憶：從好男好女到超級大國民〉讀後筆記心得            謝明道

歷史跟電影一樣，是一種論述。電影所欲建構者，無非是現實的再現；而歷史論述的主題，則是一種對國族/國家的想像。然而從國族/國家內部的組成差異和矛盾，共同的國族/國家的想像永遠無法一致。弔詭的是，經歷重大政治/社會事件之後，卻能產生類似的集體記憶，以及「反記憶」。

本文要從三部1995年探討白色恐怖的歷史論述電影：好男好女、為什麼我們不唱歌及超級大國民，說明個人記憶與歷史的衝突，並且導致國族想像的幻滅。

法國導演高達說：「當一部電影完成之後，一個歷史的錯誤已被造成。」虛構的劇情片倒無所謂，但是牽涉到歷史真相時，眾人莫不期待取得「歷史解釋權」，而對電影細節過於吹毛求疵。例如：「悲情城市」是台灣第一部探討二二八事件的電影，有人讚嘆侯孝賢導演的膽識，卻也有人驚呼片中的某些情節偏離「史實」。所有的文字或影像，都是一種歷史的建構。

電影逐漸成為書寫歷史的手法，可以對應出五種關係：

1. 電影重現歷史：如李安所拍攝的《理性與感性》，重現一部大家耳熟能詳的經典小說。
2. 電影的歷史成為電影主題：如1988年葉鴻偉導演的《舊情綿綿》就是一部介紹由於經濟因素，台語片逐漸沒落，被國語片取代的電影史。
3. 電影作為歷史教材：如《悲情城市》因電影強大的影音魅力，使得觀眾誤認真的探討起劇中諸多「不符事實」的地方。但是，電影創作除了提供娛樂效果之外，還要負責呈現歷史「真相」嗎？
4. 電影作為探索歷史的管道：不管有沒有歷史真相存在，利用電影再現歷史事件，就等於讓觀眾重新思考過去的歷史經驗。
5. 電影作為記憶與反記憶的累積：電影提供了一扇門，讓邊緣的、受壓制的聲音可以進入歷史，為觀眾提供新的視野。

《好男好女》是一部採訪多位白色恐怖受難經驗的電影，是多個記憶片段所組成，加上侯孝賢導演的手法，本就不是一部呈現歷史「真相」的電影，而是透過電影引發觀眾去回顧、思考、檢視發生在台灣的悲慘事件。

《為什麼我們不唱歌》紀錄台北六張犁201具遭槍決而無人收屍的白色恐怖受難者的故事。紀錄片採取當事人直接面對鏡頭的方式，以及用「真實電影」的方式，跟隨著當事人走動。再拉出歷史的發展主軸，主角的身分認同問題，五〇年代的社會運動接合國際局勢。

《超級大國民》中的孤獨老人經歷牢獄之災後，誤以為是自己害死好友的白色恐怖記憶揮之不去，不斷的聽著反共愛國歌曲以確定自己的政治正確，老人的救贖之道就是找到老友的墳墓，也就是六張犁的亂葬崗。《超級大國民》事實上已超出政治清算的層次，更加的關注在政治受難者對親人的「贖罪與懺悔」的人道關懷問題。

陳景峰〈日治台灣配銷形態下的電影市場〉讀後心得    吳庭宇

    　本文透過電影史的角度，從戰後初期的電影產業：缺乏產製，然而市場蓬勃的狀況下，回溯分析日治時期總督府政策與消費市場。綜觀台灣電影產業肇始於日治時期，日本殖民者起初並未將電影納入經濟統治的一環，隨著技術進步，其發現可以此宣傳教化台灣民眾，於是刻意管控設備、技術等資源，使台人無法自行產製，缺乏獨自經營的能力。雖然如此，日本殖民政府卻鼓勵台人提供資金，投資影片買賣與戲院經營。這樣的情形，在1935年「始政四十周年台灣博覽會」美、日片商正式進駐於台灣電影市場後，趨於蓬勃。 1937年太平洋戰爭開打後，日本宣教式的電影政策以「滿映」與「中聯」出發，逐步擴散，希冀藉電影的宣傳功能，促使「大東亞共榮圈」的結合，從殖民地台灣、韓國乃至被視為「南進基地」的東南亞，皆劃入日本電影強制配置區域。

龐大的消費市場在日治時期逐步建構，戰後國府接收電影產業，然而官商勾結私營，加上台灣本地缺乏電影製作的技術與人才，消費市場看似活絡，但影片發行卻呈現混亂狀況，諸如國泰電影公司播放共黨在上海拍攝影片，日治時期禁片也被公開，以及從廈門進口的「台語片」揭示當時熱映的影片。觀眾的需求無法被支應，僅能憑靠大量進口填補。

觀照台灣電影發展的脈絡，近百年間皆為政策所支配，直至解嚴後，經歷新浪潮洗禮以及各國電影文化的影響，題材日趨多元，電影不再是政宣工具，而是兼具休閒娛樂、社會反映，甚至潛移默化塑造文化或族群的認同。透過這樣的多媒體，更多的「台灣之光」展現在各大影展及影壇上。台灣國片在1990年後，逐漸有復甦的局勢，但在影視政策上，缺乏較昂而有力的支持，電影業者也礙於長期培養的技術人才流失，以及國內資金難以籌措，多數乃結合中國或是其他外資的大量資本。目前電影工業發展至今，世界的區域分工著實明顯，而台灣本土電影如何在這些苛刻的環境下，如何再度形塑過往「台語片」、「瓊瑤片」或是締造另一波「台灣新浪潮」？而這方面議題，或許往後可與韓國、日本、中國甚至印度的電影工業脈絡及發展相參照，探究往後的可能性。