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05

Page history last edited by 楊聰榮 Edwin Tsung-Rong Yang 8 years, 3 months ago


 

 

 

 

國立臺灣師範大學 臺灣語文學系 101學年度第2學期課程
 課程名稱 

 

台灣人文思想與文化史


 英文課名  Humanist Thoughts and Taiwan Cultural History
 授課老師  楊聰榮

 

本週主題:課程簡介 

 

 

05.社會主義 台共 夏潮
01.族群文化 福佬文化 客家文化 原住民文化

 

 

 

〈歷史與記憶:從好男好女到超級大國民〉讀後筆記心得            謝明道

歷史跟電影一樣,是一種論述。電影所欲建構者,無非是現實的再現;而歷史論述的主題,則是一種對國族/國家的想像。然而從國族/國家內部的組成差異和矛盾,共同的國族/國家的想像永遠無法一致。弔詭的是,經歷重大政治/社會事件之後,卻能產生類似的集體記憶,以及「反記憶」。

本文要從三部1995年探討白色恐怖的歷史論述電影:好男好女、為什麼我們不唱歌及超級大國民,說明個人記憶與歷史的衝突,並且導致國族想像的幻滅。

法國導演高達說:「當一部電影完成之後,一個歷史的錯誤已被造成。」虛構的劇情片倒無所謂,但是牽涉到歷史真相時,眾人莫不期待取得「歷史解釋權」,而對電影細節過於吹毛求疵。例如:「悲情城市」是台灣第一部探討二二八事件的電影,有人讚嘆侯孝賢導演的膽識,卻也有人驚呼片中的某些情節偏離「史實」。所有的文字或影像,都是一種歷史的建構。

電影逐漸成為書寫歷史的手法,可以對應出五種關係:

  1. 電影重現歷史:如李安所拍攝的《理性與感性》,重現一部大家耳熟能詳的經典小說。
  2. 電影的歷史成為電影主題:如1988年葉鴻偉導演的《舊情綿綿》就是一部介紹由於經濟因素,台語片逐漸沒落,被國語片取代的電影史。
  3. 電影作為歷史教材:如《悲情城市》因電影強大的影音魅力,使得觀眾誤認真的探討起劇中諸多「不符事實」的地方。但是,電影創作除了提供娛樂效果之外,還要負責呈現歷史「真相」嗎?
  4. 電影作為探索歷史的管道:不管有沒有歷史真相存在,利用電影再現歷史事件,就等於讓觀眾重新思考過去的歷史經驗。
  5. 電影作為記憶與反記憶的累積:電影提供了一扇門,讓邊緣的、受壓制的聲音可以進入歷史,為觀眾提供新的視野。

《好男好女》是一部採訪多位白色恐怖受難經驗的電影,是多個記憶片段所組成,加上侯孝賢導演的手法,本就不是一部呈現歷史「真相」的電影,而是透過電影引發觀眾去回顧、思考、檢視發生在台灣的悲慘事件。

《為什麼我們不唱歌》紀錄台北六張犁201具遭槍決而無人收屍的白色恐怖受難者的故事。紀錄片採取當事人直接面對鏡頭的方式,以及用「真實電影」的方式,跟隨著當事人走動。再拉出歷史的發展主軸,主角的身分認同問題,五〇年代的社會運動接合國際局勢。

《超級大國民》中的孤獨老人經歷牢獄之災後,誤以為是自己害死好友的白色恐怖記憶揮之不去,不斷的聽著反共愛國歌曲以確定自己的政治正確,老人的救贖之道就是找到老友的墳墓,也就是六張犁的亂葬崗。《超級大國民》事實上已超出政治清算的層次,更加的關注在政治受難者對親人的「贖罪與懺悔」的人道關懷問題。

 


陳景峰〈日治台灣配銷形態下的電影市場〉讀後心得    吳庭宇

     本文透過電影史的角度,從戰後初期的電影產業:缺乏產製,然而市場蓬勃的狀況下,回溯分析日治時期總督府政策與消費市場。綜觀台灣電影產業肇始於日治時期,日本殖民者起初並未將電影納入經濟統治的一環,隨著技術進步,其發現可以此宣傳教化台灣民眾,於是刻意管控設備、技術等資源,使台人無法自行產製,缺乏獨自經營的能力。雖然如此,日本殖民政府卻鼓勵台人提供資金,投資影片買賣與戲院經營。這樣的情形,在1935年「始政四十周年台灣博覽會」美、日片商正式進駐於台灣電影市場後,趨於蓬勃。 1937年太平洋戰爭開打後,日本宣教式的電影政策以「滿映」與「中聯」出發,逐步擴散,希冀藉電影的宣傳功能,促使「大東亞共榮圈」的結合,從殖民地台灣、韓國乃至被視為「南進基地」的東南亞,皆劃入日本電影強制配置區域。

 

龐大的消費市場在日治時期逐步建構,戰後國府接收電影產業,然而官商勾結私營,加上台灣本地缺乏電影製作的技術與人才,消費市場看似活絡,但影片發行卻呈現混亂狀況,諸如國泰電影公司播放共黨在上海拍攝影片,日治時期禁片也被公開,以及從廈門進口的「台語片」揭示當時熱映的影片。觀眾的需求無法被支應,僅能憑靠大量進口填補。

觀照台灣電影發展的脈絡,近百年間皆為政策所支配,直至解嚴後,經歷新浪潮洗禮以及各國電影文化的影響,題材日趨多元,電影不再是政宣工具,而是兼具休閒娛樂、社會反映,甚至潛移默化塑造文化或族群的認同。透過這樣的多媒體,更多的「台灣之光」展現在各大影展及影壇上。台灣國片在1990年後,逐漸有復甦的局勢,但在影視政策上,缺乏較昂而有力的支持,電影業者也礙於長期培養的技術人才流失,以及國內資金難以籌措,多數乃結合中國或是其他外資的大量資本。目前電影工業發展至今,世界的區域分工著實明顯,而台灣本土電影如何在這些苛刻的環境下,如何再度形塑過往「台語片」、「瓊瑤片」或是締造另一波「台灣新浪潮」?而這方面議題,或許往後可與韓國、日本、中國甚至印度的電影工業脈絡及發展相參照,探究往後的可能性。

 

 


陳景峰〈日治台灣配銷形態下的電影市場〉讀後心得筆記 許世賢

 

        該文旨在探討為什麼台灣在戰後初期,雖然觀看電影的人數眾多,卻少有台灣本土片的出現。作者究其原因,認為起因是因為日治時期台灣總督府對於台灣電影的管制,所以導致台灣人沒有能力製作電影,不過觀看電影的風氣卻是極為盛行。

 

        該文提到在戰後初期,電影院的片源混亂,有播放西洋片;或者是從大陸買來的老片;也有共產黨在上海拍攝的電影;甚至還有本應被禁止的日本片。這些亂象正是因為台灣人無法自製電影,只能仰賴進口,所以在當時的政策之下,原本不能播放的日本片,也為了避免電影院無片可放的窘境,所以電影院業者向當時的行政長官公署要求不要禁止日語片,所以才有此一特殊現象之存在。台灣在戰後初期電影人才的匱乏,甚至就連國民政府在台灣舉辦的受降儀式,也是仰賴那批即將被遣返的日本技師來進行拍攝。

 

        台灣電影工業的凋零,作者認為是因為在日治時期,台灣總督府認為如果讓台灣人自製電影的話,會不利於日本對於台灣民眾的教化,此外總督府對於當時的電影審查與管制也極為嚴格。因此在當時的台灣缺乏相關的電影工作人員,重要工作都是由日本人擔任,而台灣人僅能做些比較無關緊要的工作,不過總督府卻是很鼓勵台灣人去投資電影院。總督府一方面實行電影的審查制度,一方面又控制電影的發行權,以達成其對於台灣電影的完全控制,並且配合日本「電影國策」的政策,達到其電影教化之目的。所以在皇民化運動時期,日本為了宣揚其「大東亞共榮圈」的觀念與展現其「日滿親善」之目的,所以日治後期的台灣電影大都掌握在日本的「滿映」與「中聯」兩家電影公司的手上。

 

        此外在「始政四十週年博覽會」時,台灣總督府趁機大量傾銷日本片與西洋片,並且派員來台拍攝「日本統治下的台灣」,以宣揚其治理台灣之政績,而且還利用對於電影採取不同的審查標準的手段,來控制進入台灣的電影片的來源,因而導致當時的中國片與西洋片競爭不過日本片。

 

        台灣總督府更是成立名為「台灣映畫配給同業組合」的電影製作與發行的同業公會,以此做為工具來進行其宣揚國策、進行教化之目的。儘管如此,但是日治時期的台灣電影院卻是客源滾滾、人聲鼎沸。

   

        日治初期的台灣電影院剛開始是以播放民間戲曲為主,後來則是轉變為電影片為主,從一些史料文獻的記載中可見當時電影院的興盛,而到了1935年現代式的電影院更是如雨後春筍般的出現。所以就連在當時的台灣有志之士也認為應該利用電影來向民眾宣傳台灣的民族意識。

 

 


〈台語電影與流行歌曲敘事研究〉讀後心得    林家丞

 

本文所要探討的是台語電影與主題配樂的互存關係。每一部電影,都有一個主題曲來陪襯,而通常這樣的主題曲,都可以為電影帶來不少加分的效果。

 

以外國片來講,當年時即一紅的鐵達尼號,藉由席琳狄翁唱的《My Heart Will Go On》一曲,讓傑克與蘿絲的愛情更加迷人與令人不捨。而這樣幫電影加分的主題曲,歷年來都有不少的文本值得分析。

 

      而當影片的劇情演到某一個高峰時,這時出現的配樂如果演奏的恰當,或者旋律打動觀眾心坎裡的話,這段悲苦的劇情就會更深入觀眾的心裡,也賺取不少觀眾的熱淚。電影背後的配樂時常與電影本身相關,而在影片下檔之後,主題曲的傳與演唱也會成為該部電影留下永恆。好比來說《海角七號》裡的國境之南、《天馬茶房》的幸福進行曲,音樂一響,馬上讓人聯想到電影片段。如此這樣的電影配樂,都有著背後莫大的功勞。

 

      在以往的台語片主要訴說的都是社會上較悲情的人物,所以配樂也都以較苦情的旋律為主。在傳統社會裡,社會大眾因生活辛勞的關係,所以這類悲情的電影往往都能深入人心。而隨著社會環境變遷、經濟改善後,這類悲情的電影就代表著某個時代;而轉往觀看現代的電影,都以較喜劇或圓滿大結局的情節來吸引觀眾,而主題曲的風格也從以往的悲情轉向樂觀開朗活潑的樂曲,而這樣的狀況也較迎合現代年輕人的口味,因此這類電影也時常搬上大螢幕中。

     

     而以現代觀點來看,最近播放的《大尾驢鰻》、《阿嬤的夢中情人》都以台華語雙重聲到演出,而資深演員講台語,年輕演員講華語,也成為現代本土電影的一種趨勢。 觀看電影有時是為了娛樂,有時是為了尋求在電影中的理想情節,有時是為了逃避生活的苦難,這些原因都構成電影在社會大眾中,不可獲缺的因素之一。 

 


台灣首部 客語電影 《 茶山情歌》徐智俊

 

 

 



1966年,有電影業者講閩南語電影《八仙鬧東海》改配客語以後片名更動為《八仙鬥法海龍王》,在客家地區票房大好,於是陸陸續續有電影改配成客語,直到1973年賴碧霞(趙麗雲的媽媽)、當時為電台主持人,決定拍一部客家電影,結合山歌元素。由呂繼尚編劇(他後來編了將近100部片子),講一個年輕音樂家去鄉下採集客家民謠的愛情故事。

《茶山情歌》裡的客家元素全程使用客家話,而且都是山歌元素,在影片中、可以看見以前的客家村莊,劇中的演員,都是很有實力的山歌老師。什麼是山歌?客家人之歌,『逢山必有客,逢客必有山。』當然,有時候為了配合劇情,改了歌詞內容,有點像歌仔戲,客家人稱之為『三腳採茶戲』,這部電影頗有這個味道。

 

 

Comments (1)

徐智俊 said

at 11:54 pm on Mar 26, 2013

台灣首部 客語電影 《 茶山情歌》

1966年,有電影業者講閩南語電影《八仙鬧東海》改配客語以後片名更動為《八仙鬥法海龍王》,
在客家地區票房大好,於是陸陸續續有電影改配成客語,直到1973年賴碧霞(趙麗雲的媽媽)、當
時為電台主持人,決定拍一部客家電影,結合山歌元素。由呂繼尚編劇(他後來編了將近100部片子)
,講一個年輕音樂家去鄉下採集客家民謠的愛情故事。

《茶山情歌》裏的客家元素
全程使用客家話,而且都是山歌元素,在影片中、可以看見以前的客家村莊,劇中的演員,都是很有實
力的山歌老師。什麼是山歌?客家人之歌,『逢山必有客,逢客必有山。』當然,有時候為了配合劇情,
改了歌詞內容,有點像歌仔戲,客家人稱之為『三腳採茶戲』,這部電影剖有這個味道。

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